Η μουσική στο σινεμά ως πολιτική θέση

Ένα αφιέρωμα με αφορμή τη συμπλήρωση 25 χρόνων από τον θάνατο του, στις 15 Ιουνίου του 1994. 

Περίπου ογδόντα ταινίες σε σαράντα οκτώ χρόνια. Ενα Οσκαρ τραγουδιού, καριέρα σε δύο χώρες, γυρίσματα σε τρεις ηπείρους. Μεγάλη επιτυχία που δεν μεταφράστηκε απαραίτητα σε ανάλογα κέρδη, διεθνής αναγνώριση αλλά και πίκρα γιατί η κινηματογραφική του μουσική για χρόνια υποσκέλιζε σε δημοσιότητα το υπόλοιπο έργο του. Και ταινίες, ομάδες, άνθρωποι, από τη λαμπερή βιοτεχνία του Φίνου μέχρι την αμείλικτη κινηματογραφική βιομηχανία στις Ηνωμένες Πολιτείες.

Η διαδρομή του Χατζιδάκι στο σινεμά ξεκίνησε το 1946 και συνδέθηκε με ένα πολιτικό αίτημα, ίσως το μόνο κοινό στις αντιμαχόμενες παρατάξεις της εποχής εκείνης. Σε μια χώρα η οποία προερχόταν από την ταραγμένη περίοδο της μεσοπολεμικής αυταρχικής δημοκρατίας, από τη χαοτική περίοδο της βασιλικής δικτατορίας του Μεταξά και από την απόλυτη καταστροφή που έφεραν τα τρία χρόνια της γερμανικής κατοχής, οι περισσότεροι άνθρωποι, και ιδιαίτερα οι νέοι, που είχαν πολύ πιο χαλαρούς δεσμούς με το παρελθόν, επιζητούσαν μια ανοικοδόμηση της χώρας που να μη βασίζεται πια στο «περίπου». Η Ελλάδα τότε ήταν –και εν πολλοίς είναι ακόμη– χώρα που είχε περίπου αεροπλοΐα, περίπου αγροτική παραγωγή, περίπου κοινοβουλευτικό πολίτευμα και έναν κινηματογράφο στα όρια της χειροτεχνίας. Και όλο αυτό το «περίπου» δεν είχε προκύψει απαραίτητα από τον πόλεμο. Οι περισσότεροι άνθρωποι είχαν συναίσθηση ότι αυτή η εθνική τσαπατσουλιά –αν μπορούμε να την ονομάσουμε έτσι– είχε βαθιές ρίζες στην προπολεμική περίοδο και ακόμη πιο πίσω. Και μπορεί οι αντιλήψεις για το πώς πρέπει να ξαναχτιστεί η χώρα να απείχαν τόσο πολύ που οδήγησαν σε μαζική αλληλοσφαγή, αλλά στο κέντρο του κράτους, στην Αθήνα, γινόταν ήδη μια προσπάθεια να εμφανιστεί μια ψευδαίσθηση έστω κανονικότητας.

Κινηματογραφική περιπέτεια, μέρος πρώτο

Ο κινηματογράφος που προέκυψε στα μεταπολεμικά χρόνια ήταν, όπως ακριβώς και η χώρα, σε κατάσταση αποσύνθεσης. Το ίδιο και η μουσική βιομηχανία. Η επέλαση του λαϊκού τραγουδιού είχε αρχίσει, οι σπουδασμένοι συνθέτες της προπολεμικής εποχής είχαν δείξει τα όριά τους και είχαν απαξιωθεί, το εργοστάσιο δίσκων ήταν κατεστραμμένο, το προσφυγικό κύμα που προέκυψε από την Kατοχή και τον Eμφύλιο μετακίνησε από τις εστίες του το 10% του πληθυσμού και αμέσως μετά ξεκίνησε η εσωτερική μετανάστευση. Ο Χατζιδάκις μαθαίνει την κινηματογραφική γλώσσα στου κασίδη το κεφάλι, γράφοντας μουσική για ανόητα μελοδράματα όπως «H Αγνή του λιμανιού», πολεμικές περιπέτειες σαν τα «Χαμένα όνειρα» και… στραβοχυμένες κωμωδίες όπως «Ο γρουσούζης». Σταδιακά συνεργάζεται με σκηνοθέτες που αντιλαμβάνονται το αίτημα για σωστή χρήση της κινηματογραφικής μουσικής, οι οποίοι προσπαθούν με τα ελάχιστα μέσα της εποχής να φτιάξουν ταινίες που στέκουν, με ανθρώπους που αντιλαμβάνονται ότι το σινεμά είναι κάτι πιο περίπλοκο από το να γελάει με δοκιμασμένες ατάκες το πόπολο και να κλαίει με ετοιματζίδικη συγκίνηση.

Σε αυτό το σημείο ο συνθέτης γίνεται ο άνθρωπός τους. Σκύβει με προσοχή στις ταινίες τους και βρίσκει (ή καμιά φορά εφευρίσκει) τις καλύτερες ορχήστρες, την ισορροπία εικόνας και μουσικής, την προσωπική του μουσική γλώσσα. Και μπορεί να περηφανεύεται ότι δέκα χρόνια μετά την πρώτη του ταινία, στα 31 του χρόνια, έχει να παρουσιάσει μια μουσική υπόκρουση υποδειγματική, πέρα και πάνω από κάθε ελληνικό δεδομένο. Με τον «Δράκο» του Κούνδουρου ο Χατζιδάκις είναι οριστικά πια φτασμένος κινηματογραφικός συνθέτης. Και πέρα από το πολιτικό περιεχόμενο της ίδιας της ταινίας, η κάθε νότα, το κάθε διασκευασμένο ρεμπέτικο, όλη η πανδαισία των ήχων –είτε είναι παιγμένη από την τζαζ του Λέανδρου είτε από τον αποσυνάγωγο Τσιτσάνη– διατυπώνουν με κάθετο τρόπο το πολιτικό αίτημα που προαναφέραμε: να κάνουμε τη δουλειά μας σωστά, παρά τις οποιεσδήποτε συνθήκες που μας εμποδίζουν. Να διαμορφωθεί ένα νέο πολιτιστικό πλαίσιο στο οποίο ο κάθε δημιουργός να έχει την ευθύνη της δουλειάς του και ο κάθε συμμέτοχος θέση συνενόχου στη δημιουργία.

Αν ο Χατζιδάκις ανακάλυψε στο θέατρο τη μουσική του γλώσσα, στο σινεμά μπόρεσε να παίξει, να παιχνιδίσει ίσως, να απελευθερωθεί και από τον βραχνά της παράδοσης και από τον ψυχαναγκασμό της λογιοσύνης και να δώσει ένα έργο σύγχρονο που να μπορεί να αποτελεί τη βάση για μια μελλοντική παράδοση. Σε αυτή την κατεύθυνση συναντήθηκε αργότερα με τον Μίκη Θεοδωράκη και έγινε αυτό που έγινε στην ελληνική μουσική στη δεκαετία του ’60.

Με αυτό τον τρόπο ο Χατζιδάκις έγινε ο συνθέτης της εποχής, ο δημιουργός των μεγάλων επιτυχιών, ο άνθρωπος που η μουσική του σε μια ταινία ήταν εγγύηση επιτυχίας. Και παράλληλα η εγγύηση ότι η ταινία θα μπορούσε να ταξιδέψει μέχρι το εξωτερικό και να προβληθεί σε ξένα φεστιβάλ. Γιατί αν πιστεύετε ότι η «Μανταλένα», ας πούμε, όσο γραφική και να μας φαίνεται σήμερα, ήταν κάτι αναμενόμενο για την ελληνική παραγωγή του 1960, απλώς κάνετε μεγάλο λάθος. Και κάπως έτσι βρέθηκε ο Χατζιδάκις να γράφει μουσική για πέντε και έξι ταινίες τον χρόνο, να συμμετέχει σε διεθνείς παραγωγές και να γίνεται τελικά –εν αγνοία του και μάλλον παρά τη θέλησή του– ο συνθέτης της εποχής και σε παγκόσμιο επίπεδο. Αυτή η επιτυχία τον οδήγησε ταυτόχρονα σε δύο τελείως διαφορετικές διαδρομές. Στην Ελλάδα του έδωσε την καλλιτεχνική ελευθερία που πάντα ονειρευόταν και του άνοιξε τον δρόμο για να κάνει αυτή την εξαιρετική δουλειά και στο εξωτερικό με όρους και συνθήκες που ο καθένας θα ήθελε να δοκιμάσει, ειδικά όταν προέρχεται από φτωχή χώρα με ασχημάτιστη κινηματογραφία.

Οι ΗΠΑ, το χίπικο κίνημα και το αίτημα για ελευθερία

Κάπου εδώ ξεκινάει το δεύτερο μέρος της κινηματογραφικής περιπέτειάς του: οι διεθνείς παραγωγές, αρχικά αυτές που γυρίζονταν στην Ελλάδα και κατόπιν εκείνες που θα επιμελούνταν μουσικά κατά τη διάρκεια της παραμονής του στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ο Μάνος Χατζιδάκις στη Νέα Υόρκη μοιάζει με τίτλο ποιήματος του Λόρκα ή θα μπορούσε να είναι και κομμάτι ενός τζαζ κουαρτέτου από τη βόρεια Ελλάδα. Στην πραγματικότητα όμως είναι η περιπλάνηση ενός ανθρώπου που ξεσπιτώνεται λίγο μετά τα 40 του επειδή τα έχει κάνει θάλασσα με την εφορία και βρίσκεται στο κέντρο του παγκόσμιου καπιταλισμού για να μπορέσει να ξελασπώσει. Εκεί θα εργαστεί στην αμερικανική πολιτιστική βιομηχανία. Η συμμετοχή του δεν έχει τον πολιτικό χαρακτήρα που θα περίμενε κάποιος από την παρουσία του στην Αμερική του Βιετνάμ, του χίπικου κινήματος και των φυλετικών διακρίσεων.

Αυτό που έχει μεγάλη πολιτική σημασία είναι οι λόγοι που οδήγησαν τον Χατζιδάκι να μην παραμείνει εκεί. Γιατί ο Χατζιδάκις συνειδητοποίησε (πολύ πρώιμα για τα ελληνικά δεδομένα) ότι ούτε η βιομηχανοποίηση της παραγωγής αποτελεί από μόνη της λύση για την ποιότητα της εργασίας του ούτε τα ασφυκτικά χρονοδιαγράμματα ούτε οι πανταχού παρόντες οικονομικοί υπεύθυνοι και ότι οι δοκησίσοφοι μανατζαραίοι μπορούν να έχουν τα ίδια καταστροφικά αποτελέσματα για το καλλιτεχνικό έργο με το παραδοσιακό ελληνικό μπάχαλο και τους μικρομπακάληδες που παριστάνουν τους επιχειρηματίες. Και ότι πίσω από μια κοινωνία στην οποία το αίτημα για ελευθερία κάθε είδους είναι τόσο γενικευμένο μπορεί και να κρύβεται υφέρπων συντηρητισμός που θα βγει στο τέλος κερδισμένος. Συμπέρασμα που σίγουρα του φάνηκε πολύ χρήσιμο αργότερα, στην Ελλάδα της δεκαετίας του ’70 και στη διάρκεια αυτού που ο ίδιος ονόμασε «δημοσιοϋπαλληλική φάση της καριέρας του». Και εμπειρία πολύτιμη από την ώσμωσή του με κάθε λογής ανθρώπους, από τους άρχοντες της κινηματογραφικής βιομηχανίας και το διεθνές κύκλωμα των ηθοποιών μέχρι τους περιπλανώμενους χίπηδες και τα ανήσυχα νιάτα της Νέας Υόρκης.

Ενα πλοίο με ζάχαρη και το κλείσιμο της περιπέτειας

Και αυτό μας οδηγεί στην τρίτη περίοδο της κινηματογραφικής μουσικής του. Τη λιγότερο γνωστή, την πιο υποφωτισμένη και ίσως την πιο ενδιαφέρουσα, τουλάχιστον πολιτικά. Πέρα από δύο τρεις διεθνείς παραγωγές που γυρίστηκαν στην Ελλάδα, οι υπεύθυνοι των οποίων μάλλον θεώρησαν ότι ο συνθέτης ήταν διεθνούς επιπέδου για τον οποίο δεν χρειάζεται να πληρώσεις αεροπορικά εισιτήρια, τα υπόλοιπα φιλμ στα οποία εργάστηκε αποπνέουν αυτή ακριβώς την αίσθηση της αέναης ελευθερίας που αισθάνθηκε ως άνθρωπος αλλά δεν μπόρεσε να περιγράψει ως μουσικός στο διάστημα της παραμονής του στις Ηνωμένες Πολιτείες. Η ελευθερία –είτε μιλάμε για τη σεξουαλική είτε για την ελευθερία της κριτικής ή την πολιτική–, οι όροι και τα όριά της, η δυνατότητα της απελευθέρωσης από τα όποια δεσμά που ήταν διάχυτη στη δεκαετία του ’70 και η διάψευσή της που ακολούθησε στην ευδαιμονιστική δεκαετία του ’80 προκύπτουν όχι μόνο από τις ταινίες αλλά και από τη μουσική που τις συνοδεύει. Την εποχή που γράφει ή ολοκληρώνει τα κατεξοχήν πολιτικά του έργα –τα «Παράλογα», την «Εποχή της Μελισσάνθης» και τις «Μπαλάντες της οδού Αθηνάς»– γράφει και την πιο «βάσιμη» μουσική για ταινίες, με αποκορύφωμα το «Sweet movie» του Ντούσαν Μακαβέγεφ.

Πρόκειται για ταινία που εξερευνά μέχρι τα άκρα όλα τα νέα δεδομένα και τις νέες αντιλήψεις της εποχής της. Με αναφορές στον αναρχισμό, στο τρίτο κύμα του φεμινισμού, στην πολιτική βία και στον Λακάν, καταγράφει με ακραίο και επιθετικό τρόπο μια πραγματικότητα που πολλοί θα ήθελαν να ξεχάσουν ή να παραβλέψουν. Η μουσική του πότε σχολιάζοντας, πότε τονίζοντας και πότε καθοδηγώντας τη δράση είναι κομβική για την ταινία και συμμετέχει σχεδόν ισότιμα με την εικόνα σε αυτό το δυστοπικό αναρχικό παραμύθι. Και όλα αυτά την εποχή που ο Χατζιδάκις δήλωνε σε συνεντεύξεις του νεοδημοκράτης και αναλάμβανε δημόσιες θέσεις από την κυβέρνηση Καραμανλή. Βέβαια το να δηλώνει ένας καλλιτέχνης νεοδημοκράτης εκείνη την εποχή προϋπέθετε έναν βαθμό ελευθερίας συνείδησης που δεν μας είναι εφικτό να κατανοήσουμε σήμερα, ειδικά όταν συνδυαζόταν με δηλώσεις ενάντια σε όλες τις αστυνομίες του κόσμου, συμπαράσταση σε διωκόμενους αναρχικούς, πάγια καταδίκη του ναζισμού και των επιγόνων του και επιθέσεις σε κάθε μορφή αυταρχισμού, θεσμικού ή επαναστατικού.

– Ο Κώστας Αδαμόπουλος είναι παραγωγός στο metadeftero.gr