Εισαγωγικά σημειώματα σε Μπέργκμαν, Αγγελόπουλο & Γκοντάρ

Σχόλιο για τις δυνατότητες του πρώτου κινηματογραφικού πλάνου

Μάρκος Μπούκης 13/02/2019 | 13:58

Οποιαδήποτε προσπάθεια να κατανοήσουμε πλήρως το νόημα της εισαγωγικής σεκάνς στην ταινία Persona του Ingmar Bergman , είναι μάλλον μάταια. Όμως αυτή η εισαγωγή μπορεί να λειτουργήσει ως στοιχείο για να κατανοήσουμε την αφηγηματική δομή της ταινίας.

Βασικά στοιχεία αυτής της εισαγωγής είναι το φως και το σκοτάδι  , καθώς και η λειτουργία τους. Κρύβουν κάτι έτσι ώστε να εμφανίσουν κάτι άλλο σε δεύτερο χρόνο. Όπως και το αντίστροφο. Το φως εμφανίζει στον θεατή , αλλά παράλληλα κρύβει αυτό που υπήρχε. Για παράδειγμα ξεκινά με ένα αργό fade-in ενός λευκού τετραγώνου σε μια μαύρη οθόνη. Για μια στιγμή μοιάζει ο χώρος να αποκτά μορφή και η μορφή του να μοιάζει με μια θεατρική αίθουσα. Με την λειτουργία του φωτός η εικόνα αλλάζει και συνειδητοποιούμε πως αυτό που πραγματικά βλέπαμε είναι το εσωτερικό ενός προτζέκτορα.

Μικρογραφία
«Persona» (1966) του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Στην συνέχεια , το υπόλοιπο της εισαγωγής αυτής είναι διάφορες εικόνες σε αλληλουχία μη νοηματική γραμμικά. Ένα φιλμ το οποίο «τρέχει» , μια μικρή σκηνή από μια παλιά βουβή ταινία, κινούμενα σχέδια, ένα σφιχτό κοντινό στα μάτια ενός ετοιμοθάνατου πρόβατου, πλάνα από νεκρούς , αναίσθητους ή ακίνητους ανθρώπους.

Η κάθε εικόνα προκαλεί στον θεατή κάτι το διαφορετικό και θέτει γερά θεμέλια για τους θεματικούς άξονες στους οποίους θα κινηθεί μετέπειτα η ταινία. Μοιάζει ανοιχτό σε κάθε είδους μετάφραση, χωρίς να είναι στην πραγματικότητα.

Η επιλογή των εικόνων του Bergman  προκαλεί τις αισθήσεις.  Αισθήσεις οι όποιες είναι συνδεδεμένες με κινηματογραφικές έννοιες. Όπως ο θάνατος, η κίνηση, η ψευδαίσθηση, το φώς και το σκοτάδι.

Όλο αυτό το χαοτικό στυλ θα έρθει να δέσει απόλυτα με την θραυσματική  αφήγηση που αποκτά η ταινία. Όχι όμως από την αρχή της . Η ταινία έχει μια καθαρή και γραμμική αφήγηση μέχρι ένα σημείο. Στα μισά περίπου της ταινίας , στην μέση μιας σκηνής το κάδρο παγώνει, σπάει και καίγεται.  Αυτό το σπάσιμο αλλάζει την ίδια την υφή της αφήγησης. Πλέον δεν μπορούμε να διαχωρίσουμε την πραγματικότητα από την φαντασία, όπως ούτε την Alma από την Elisabet. Αυτό που έμοιαζε ως κάτι γραμμικό , αλλάζει ολοκληρωτικά και γίνεται όλο και πιο χαοτικό από την άποψη του χρόνου, τόπου καθώς και της συνέπειας.

Ο Bergman  μοιάζει να υποφέρει όπως και η πρωταγωνίστρια του, ψάχνοντας απαντήσεις στο πρόβλημα της αφήγησης , της αναπαράστασης και της εκπλήρωσης.

Μικρογραφία
«Το βλέμμα του Οδυσσέα» (1995) του Θόδωρου Αγγελόπουλου

Η ύπαρξη προηγείται σταθερά της ουσίας. Καθώς ξεκινά η ταινία βλέπουμε πλάνα από ένα παλιό φιλμ, μια προκυμαία ,μια κάμερα με τον οπερατέρ της να βρίσκεται καθηλωμένος περιμένοντας το γαλάζιο καράβι. Έχουμε τον αφηγητή να μας μιλά. Ο ρόλος του αφηγητή θα έλεγε κανείς πως κινείται εκτός χρόνου ενώνοντας δυο βλέμματα στον κόσμο ,ακόμη και αν είναι από διαφορετικές εποχές.

Εκκίνηση της ιστορίας είναι το βλέμμα . Κάθε βλέμμα ανοίγει σε έναν νέο κόσμο, υπό κατασκευή. Ποιο βλέμμα εκκινεί την ιστορία ; Ίσως είναι το δικό μας βλέμμα , ίσως είναι το βλέμμα του κινηματογραφιστή Μανάκη. Το μόνο σίγουρο είναι πως η συνισταμένη αυτών των δυο βλεμμάτων αποτελούν σημαντικό συστατικό της ίδιας της υφής της συγκεκριμένης ταινίας.

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος βρίσκεται και ο ίδιος σε ένα προσωπικό ταξίδι. Αναζητά τρεις μπομπίνες φιλμ των αδερφών Μανάκη. Οι αδερφοί Μανάκη ήταν πρωτοπόροι κινηματογραφιστές στα Βαλκάνια στις αρχές του 20ου αιώνα. Η εισαγωγή μας κάνει ξεκάθαρο το πόσο προσωπικό είναι αυτό το ζήτημα για τον σκηνοθέτη.

Το κάδρο μας είναι ανοιχτό και βλέπουμε τον Μανάκη να προσπαθεί να καταγράψει την αναχώρηση ενός όμορφου γαλάζιου καραβιού από το λιμάνι της Θεσσαλονίκης. Μέχρι και την στιγμή που αφήνει την τελευταία του πνοή σε αυτή την προκυμαία. Μάρτυρας αυτού γίνεται ο βοηθός του. Στην συνέχεια ο βοηθός περπατά κατά μήκος της προκυμαίας μέχρι να συναντήσει τον πρωταγωνιστή. Η κάμερα τον ακολουθεί σε ένα κάδρο μεσαίου μεγέθους και κινείται με travelling. Ο βοηθός έρχεται από μια διαφορετική εποχή από αυτή του πρωταγωνιστή . Χωρίς κανένα cut, η εποχή αλλάζει και ερχόμαστε στο τώρα της ταινίας. Η μια εποχή υπάρχει μέσα στην άλλη, καθώς φέρει πολλά στοιχεία ίδια , τα οποία εξελίσσονται, όπως και ο κινηματογράφος. Η κάμερα θα τους ακολουθήσει ξανά με travelling , όμως προς τα αριστερά του κάδρου αυτή την φορά. Πάντοτε σχεδόν, το κάδρο δεν έχει σταθερό κέντρο. Καταφέρνει συνεχώς να το σπάει. Θα τους ακολουθήσουμε μέχρι να απομακρυνθεί η κάμερα από τους 2 και να εστιάσει στο γαλάζιο καράβι.

Η οδύσσεια αυτή δεν μπορούμε να πούμε πως είναι ομηρική . Όμως βρίσκονται σχηματοποιημένα ομηρικά στοιχεία μέσα στην ταινία , τα οποία γίνονται αντιληπτά τις πιο πολλές φορές εκ των υστέρων.

Όταν όλες οι ιδεολογίες καταρρέουν , η μόνη περιπέτεια που μένει να αφηγηθείς, είναι αυτή του βλέμματος.

Μικρογραφία
«Le Mepris» (1963) του Ζαν - Λικ Γκοντάρ

Η εισαγωγή της ταινίας είναι ένα μονοπλάνο. Ένα πλάνο πλούσιο σε μηνύματα και σε κινηματογραφικές έννοιες.

Ο σκηνοθέτης , Jean Luc Godard , είναι επίσης ο αφηγητής. Όλα τα νοήματα ξεκινούν από την φράση που χρησιμοποιεί προς το τέλος της εισαγωγής. ‘’Ο κινηματογράφος αντικαθιστά το βλέμμα μας , σε έναν κόσμο ο οποίος βρίσκεται σε αρμονία με τις επιθυμίες μας’’ , είπε ο Andre Bazin. Μια φράση που ο Bazin δεν είπε, ούτε έγραψε ποτέ του. Είναι επίσης μια φράση με την οποία ο Bazin θα διαφωνούσε έντονα.

Η περιφρόνηση (le mepris) μας δείχνει ακριβώς πως οι άνθρωποι δυσκολεύονται να έρθουν σε επαφή με τα συναισθήματα τους και σε προέκταση και με τις επιθυμίες τους. Όπως επίσης μας λέει, πως ο κινηματογράφος υποφέρει με την σειρά του από αυτό το ζήτημα.

Στο πλάνο αυτό βλέπουμε μια κάμερα και έναν οπερατέρ να τραβάει ένα πλάνο με travelling της Giorgia Moll. Περπατάει μόνη της και διαβάζει ένα βιβλίο. Καταφέρνει και μας δημιουργεί μια αίσθηση περιέργειας. Θέλουμε να δούμε περισσότερα και να μάθουμε περισσότερα για αυτήν, αλλά η ταινία μας τα αρνείται όλα αυτά. Στην διάρκεια αυτή , καθώς περπατά , ένα voice over μας δίνει τα ονόματα των συντελεστών της ταινίας. Δεν μπορούμε να τα δούμε , μόνο ακούμε . Ότι και να πει θα μας πείσει. Τελικά ο Raoul Coutard με ένα pan προς τα αριστερά του και δεξιά του κάδρου γυρνάει την κάμερα και εστιάζει σε εμάς το κοινό. Πάλι η επιθυμία μας είναι να δούμε να δούμε τι έχει τραβήξει, αλλά μας το αρνείται και πάλι.

Η σκηνή που ακολουθεί μπερδεύει και ακυρώνει κάθε επιθυμία για αυτό που περιμέναμε να δούμε. Δείχνει την Brigitte Bardot γυμνή στο κρεβάτι μαζί με τον σύζυγο της.

Ο μόνος λόγος που η σκηνή αυτή μπήκε στην ταινία είναι λόγω της επιμονής ενός αμερικάνου παραγωγού της ταινίας, του Joe Levine, φημισμένος για την παραγωγή της ταινίας ‘’ Hercules and Godzilla king of monsters’’ . Ο Levine έκανε πολλά παράπονα, λόγω του ότι ξόδεψε 5 εκ. φράγκα για να παίξει η Bardot στην ταινία και δεν έβλεπε τα λεφτά του να πιάνουν «τόπο» χωρίς το γυμνό της Bardot. Ο Godard το «αποδέχτηκε» αυτό και πρόσθεσε αυτή την τρίλεπτη σκηνή με το γυμνό της Bardot.

Τράβηξε το όμορφο της σώμα , πρώτα , από ένα κόκκινο φίλτρο , μετά χρησιμοποίησε ως φωτιστική συνθήκη το φυσικό φως και στο τέλος μέσω ενός μπλε φίλτρου. Αυτό που καταφέρνει είναι να την κάνει να χάσει κάθε σεξουαλικότητα, σταματά να είναι κάτι το ελκυστικό. Επίσης οι γωνίες που διαλέγει για να την τραβήξει μοιάζουν περισσότερο να την κάνουν άσχημη , κυρίως στο μπλε φίλτρο. Με λίγα λόγια ο σκηνοθέτης δεν αφήνει ούτε το κοινό , ούτε και τον παραγωγό  να την απολαύσει. Μέσω των φίλτρων ακυρώνει την συνηθισμένη ψευδαίσθηση πως πρόκειται για πραγματικούς ανθρώπους και μας αναγκάζει να αποδεχτούμε πως είναι μια ταινία. Κάτι το οποίο ήταν χαρακτηριστικό του Νέου γαλλικού ρεύματος .

To koutipandoras.gr θεωρεί δικαίωμα του κάθε αναγνώστη να εκφράζει ελεύθερα τις απόψεις του. Ωστόσο, τονίζουμε ρητά ότι δεν υιοθετούμε τις απόψεις αυτές καθώς εκφράζουν τον εκάστοτε χρήστη και μόνο αυτόν. Παρακαλούμε πολύ να είστε ευπρεπείς στις εκφράσεις σας. Τα σχόλια με ύβρεις θα διαγράφονται, ενώ οι χρήστες που προκαλούν ή υβρίζουν θα αποκλείονται.